Станислав ЛЕМ: Фильмография:
Солярис

Телеспектакль в 2-х сериях.

СССР (Центр. студия телевидения), 1968.

Чёрно-белый, 60 мин.

Режиссёр: Борис Ниренбург.

Автор сценария: Николай Кемарский.

В ролях:

Василий Лановой – Крис Кельвин.

Владимир Этуш – Снаут.

Антонина Пилюс – Хари.

Художник: А.Д.Грачев.

Редактор: Гаянэ Энгеева.

Библиография:

Жегин Н. «Солярис»: проблемы на Земле! // Театр (М.). – 1969. – № 5. – С. 53-58.

– Несколько слов о фантастике. Чем она привлекает вас как режиссера?

– Да тем же, что и любого зрителя: захватывающим сюжетом. Он дает мне возможность в занимательной форме говорить о проблемах века. Самую светлую мысль можно не донести до зрителя, провалить, потерять по дороге, если выражать ее скучно. Тут-то, мне кажется, мы часто и не учитываем значения занимательного сюжета. Увлекая зрителя остротой сюжетных коллизий, резкими поворотами, динамикой столкновений, мы заставляем его следить за мыслью спектакля, впитывать ее. ...Я понимаю, что нарисовал довольно грубую и приблизительную схему, но сущность ее мне кажется верной.

– А что самое трудное для вас в телеспектакле в жанре фантастики?

– Актер. И самое трудное, и самое интересное, и... неожиданное. На маленьком экране телевизора как нигде проявляется дарование актера, его почти необъяснимая способность смотреть глазами другого человека, думать так, как думает тот, другой, слушать, чувствовать... короче говоря, жить жизнью другого человека.

Театр ведь не имеет крупных планов, он рассчитан на общение с большой аудиторией. В нем все-таки существует некий, я бы сказал, «иероглиф условности». Там каждая эмоция укрупнена, проявляется в жесте, мизансценой. ...Там можно нередко подменить его обозначением. А зритель, воспринимая это обозначение, сам по знакомому коду дофантазирует и состояние героев, и их взаимоотношения.

В кино, как известно, отдельные кадры и эпизоды снимаются в самой неожиданной последовательности, с большими интервалами во времени, и для актера исключена непрерывность жизни образа. А крупные планы требуют искренности переживаний.

И, следовательно, мгновенного – что необыкновенно трудно – возбуждения в себе нужного состояния. А если не получается? Ну, один из шести-восьми дублей обязательно получится. И все-таки?.. Тогда на помощь приходит искусство кино. Кинематограф накопил много способов «обмана» зрителя. Вспомним хотя бы один из самых хрестоматийных примеров монтажа. Один кадр – человек ест, другой – смотрит ребенок. Достаточно дважды повторить эти кадры, чтобы возникло ощущение жестокости человека, который не делится едой с голодным ребенком. Человек этот понятия мог не иметь о ребенке, а ребенок мог смотреть, скажем, на игрушку.

Телеспектакль с его непрерывно развивающимся действием, с обилием крупных планов лишен условностей театра и кино – никакого обмана, все настоящее, неподдельное, искреннее. Лицо человека, глаза человека... Они перед нами, они на расстоянии вытянутой руки. Мы видим каждую морщинку, складочку, ощущаем пульсацию жилки на шее. По движению зрачков, бровей, желваков на скулах понимаем, о чем он думает, что его волнует, радует, бесит... Вот он прислушался – значит, кто-то появился рядом... чуть-чуть в улыбке дрогнули уголки губ – значит, визит приятный... вот собеседник что-то сказал – он слушает, оценивает сказанное, принимает решение, говорит... И если на сцене мы чаще всего видим и слышим результат, то есть сам ответ, то на телеэкране огромное наслаждение может доставить молчание актера, его отношение к словам партнера, его реакция, его оценка. Я, например, да и многие мои коллеги, режиссеры телеспектаклей, редко без нужды снимаем крупный план говорящего персонажа. У нас же не репортаж о футбольном матче, где камера все время следит за мячом. Вот при телетрансляции спектакля, скажем, какого-нибудь зарубежного театра, где невозможно заранее расписать передачу, приходится следить камерой за говорящим актером и получается репортаж о спектакле.

В настоящем телеспектакле характер съемки, объект съемки помогает раскрыть мысль пьесы, сущность ее образов. Скажем, сцена появления Хари у Кельвина. Она все время говорит, окружает его, обволакивает словами. А он смотрит и не может понять откуда она, настоящая или нет.

Можно было снимать ее – я поступил иначе. Если помните, текст идет за кадром, а в кадре Лановой и только кисти рук Хари – камера как бы смотрит ее глазами. Это оправдано хотя бы тем, что нам гораздо интересней знать, что происходит с героем, ибо героиня пока еще – загадка. Вот он слышит, видит ее – мы почти физически ощущаем его растерянность, его незащищенность, как трудно ему, как мучительна мысль «Откуда она? Настоящая ли она?» Он следит руки, такие знакомые, со смешной родинкой под локтем, улыбка ее: похожа и в то же время нет, не похожа, а глаза, почему они такие неживые? Вроде бы все, как у той, на земле, но только это «как»... Не живая! И отсюда крик: «Нет!..»

Я естественно упрощаю сейчас, но понимаете, как сложно должен мыслить и чувствовать актер, чтобы все, о чем думает его персонаж в данный момент, стало понятно зрителю. Понимаете, какие высокие требования предъявляет к нему телевидение.

– Чем вы руководствовались, приглашая на главные роли в «Солярисе» актеров В.Ланового, В.Этуша, А.Пилюс?

– Для меня выбор актера – момент чрезвычайно ответственный. Причем я почти отвергаю институт «проб», так сильно развитый в кинематографе. Уже читая сценарии, предполагаю, какой актер будет играть ту или иную роль. И исхожу при этом не только из его актерских возможностей, диапазона его дарования, но и из чисто человеческих качеств. Прекрасный актер Василии Лановой, скажем, привлек меня в данном случае некоторыми свойствами своего характера, существенными для этой роли, своей некоторой замкнутостью, обособленностью, отгороженностью своего внутреннего мира. А Владимир Этуш – уменьем «обживать», делать достоверными любые парадоксальные мысли и ситуации, которыми так богат роман Лема.

Труднее всего пришлось с исполнительницей роли Хари. Ее пришлось искать, приглашать разных актрис. Ведь очень сложна была задача – героиня должна проявлять, если так можно сказать, нормальные чувства, оставаясь чуждой этим самым чувствам. Говорит: «Люблю тебя», – а не ощущает потребности в любви, не может постичь чувственную природу любви. Любит, целует, изображает страсть, а женщины нет – есть девочка, ребенок. В проявлении ее чувств какая-то дистиллированность – от непонимания, от отсутствия чувственности. Сыграть такое для женщины-актрисы задача почти непосильная – обязательно вылезет на первый план инфантильность. А эта литовская девочка – студентка театрального училища – удивительно точно соответствовала характеру персонажа.

– Волнует ли вас сложность научной гипотезы при постановке телеспектакля?

– В какой-то мере... Но главное – точность и современность проблемы, поставленной в произведении. Обратите внимание, что лучшие писатели-фантасты не очень уж и стремятся сейчас к предвосхищению крупных научных открытий. Ну, новое фотонно-дейтронно-нейтронное топливо, ну, самовосстанавливающиеся роботы со сложной программой действия, ну, путешествия во времени и пространстве со столь любимой «нуль-транспортировкой»... Ради этого писать книги, ставить спектакли? Нет, нагромождение чудес и чудищ, ставшее самоцелью, никого не привлекает. Люди, их мечты, поступки, мысли – вот самое интересное в произведениях фантастического жанра. Поэтому в каждом сколь-нибудь интересном научно-фантастическом произведении сквозь модель будущего прорываются тревога и боль художника, его радость и оптимизм в размышлениях о вещах, всем нам близких...

Ниренбург Б. Через сюжет – к мысли! // Откровения телевидения. – М., 1976. – С. 49-51.